ПОНЯТИЕ «ВРЕМЯ» В ИЗОБРАЖЕНИИ

Николай Хренов

«Советское Фото», № 3, 1987

          Исследователи искусства не раз отмечали исключительную наглядность и убедительность изображения, преимущество его в этом перед словом. Например, русский критик А.Кирпичников доказывал, что популярными произведениями ранней словесности становились именно те произведения, персонажи которых запечатлевались в древнерусском изобразительном искусстве. Существует также гипотеза: изображение потому сопровождает развитие культуры, что человек связывает его с идеей бессмертия, рассматривая как средство от разрушительного действия времени. Ведь то, что осталось в изображении, может сохраняться столетиями.
          На основе этой потребности человека «защищать себя от времени» в нашем веке выстроил свою концепцию изображения кинотеоретик А.Базен. По его мнению, эту функцию выполняла уже древнеегипетская скульптура. Она спасала «существование путем сохранения внешнего облика». Из последних концепций притягательности изображения нельзя не отметить концепцию 3.Кракауэра. Кино и фотография, считает этот исследователь, появились в момент, когда человек ощутил потребность в создании кальки, репродукции каждого мига действительности, в созерцании физической реальности, которой он раньше не имел. Кракауэр впервые магию изображения связал с психологическими процессами.
          Отмечаемые исследователями особенности изображения позволяют понять некоторые его функции. Однако как только мы задаемся вопросом — почему притягательность изображения, распространение его в наши дни усилились? — убеждаемся, что концепции Баэена и Кракауэра перестают нас удовлетворять: они не являются исчерпывающими.
Действительно, если изображение наделяется человеком «комплексом мумии», то почему тогда этот «комплекс» принял столь гипертрофированные масштабы именно в последний период? Думается, вопрос о взаимоотношении изображения и времени ныне должен быть поставлен в другой плоскости. Подлинная причина притягательности изображения в наши дни, столь широкое его распространение заключается не в идее продления жизни человека (хотя бы и символической), а в изменении наших отношений со временем, в изменении самого содержания понятия «время». В современной культуре каждый миг времени получает ту необыкновенную значимость, которой он в предыдущие эпохи не обладал, Сейчас изображение призвано фиксировать время в его становлении, течении, развитии. В структуре нового восприятия времени значимыми становятся самые мельчайшие, казалось бы, незначительные проявления бытия, требующие фиксации. Подобное восприятие времени характерно лишь для эпохи самой поздней культуры. Предыдущие эпохи отличало совершенно иное его восприятие. Настоящее время ранее не обладало той свободой, которой оно стало обладать в новое время. Раньше оно оказывалось значимым лишь потому, что растворялось в едином временном потоке, в котором прошлое, настоящее и будущее были неразличимы. История мировой литературы, мирового изобразительного искусства подтверждает, как постепенно человек освобождался от теологической точки зрения на историю человечества. Фиксируя внимание на том, как в литературе происходит процесс раскрепощения (эмансипации) настоящего времени, академик Д.Лихачев утверждает, что этот процесс проявлялся в стремлении повествования стать все более изобразительным. Он показывает, как по мере освобождения литературы от средневековых принципов повествования все большее место в ней занимает изображение событий. С этих позиций любопытно рассмотрение функции театра как одной из традиционных форм изображения в культуре. Оно позволяет глубже уяснить культурные функции технических искусств — фотографии, а также кино и телевидения, — имеющих уже свои, качественно новые временные представления.
          Театральное изображение ученые связывают с начальным этапом в развитии других художественных изображений. Этот этап мог наступить только в определенный период — после того, как в искусстве наметилась тенденция к изображению настоящего времени, и до того, как в фотографии и кино это изображение настоящего достигло высшей своей степени. Как известно, театр в современном смысле этого слова в России появился довольно поздно, лишь в XVII веке. Задаваясь вопросом, почему до XVII века не существовало театра в его поздних формах, академик Д.Лихачев справедливо объясняет его появление общественной потребностью. Но, самое главное, исследователь связывает появление такого театра с постоянно усиливающимся стремлением к фиксации настоящего времени: «Художественное изображение, эмансипируясь от средневековой историчности, становилось способным все более точно отражать действительность, создавать иллюзию действительности, иллюзию «совершаемости» действия произведения перед читателем, зрителем, слушателем. В связи с этим все более возрастала роль настоящего времени, получившего в XVII веке свое наивысшее воплощение в драматургии». Следовательно, театр возник на той стадии представления о времени, когда настоящее время все больше освобождалось от прошлого и будущего, сливавшихся ранее в единую временную стихию — вечность. В поле зрения человека долго не попадали многие явления видимого мира. Реставрируя сознание средневекового человека, Д.Лихачев утверждает, что в ту эпоху человек многого не замечал, его представления об изменяемости мира во времени были сужены. «Летописцы и хроникеры, — пишет академик, — отмечают лишь события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят». Следовательно, по мере разрушения средневекового сознания и ощущения настоящего времени восприятие человека охватывало все более обширный круг явлений. Вместе с раскрепощением настоящего времени происходило бурное развитие средств массовой коммуникации. По мере высвобождения настоящего времени от средневековых недифференцированных представлений о времени все больше выявлялась потребность в периодических изданиях, хронике, обзоре событий. Настоящее время в средствах массовой коммуникации постепенно начинало определять восприятие и изображение времени в культуре в целом. Эти сдвиги во временных представлениях обусловили расширение общественной потребности в изображениях. Фотография, а затем и кино способствовали тому, что настоящее время стало фиксироваться в его самых разных проявлениях и в других изображениях. Благодаря им сужение пределов зрительного восприятия, присущее средневековому сознанию и долгое время еще по инерции продолжавшееся сохраняться в культуре, разрушалось. Мир представал в своей изменчивости, текучести и неповторимости каждого мгновения. Эту его, казалось бы, неуловимость в первую очередь пытались воспроизвести фотография и кино.
          Первоначально ни к фотографии, ни к кино не предъявлялись какие-либо жесткие критерии при отборе фиксируемых мгновений настоящего. В культуре на раннем этапе их развития наступил момент, когда единственной целью стала фиксация самых разных проявлений бытия. К. Бальмонт в стихотворении 1902 года говорит: «В каждой мимолетности вижу я миры». В этой строке сконцентрирована психология времени. В наибольшей степени отвечала ей только что изобретенная моментальная съемка.
Новая культура, призвавшая к жизни фотографию, кино и телевидение, в отличие от культуры традиционной сформировала постепенно новые представления о времени, оформила и упорядочила восприятие времени, исходя из новых форм социального взаимодействия людей. На первый план активно выступило настоящее время. Оно приобрело самоценность. В силу этого весь видимый мир начал как бы переосмысляться, открываться заново. Когда-то в древности он воспринимался лишь с точки зрения религиозного миросозерцания. С разрушением религиозного видения мир открывался таким, каким он является. Но религиозные представления какое-то время еще жили по инерции. И чтобы быстрее очистить от них сознание человека, необходимы были средства, фиксирующие видимый мир безотносительно к религиозной картине мира. Значимость этих средств не только в том, что они воспроизводят мир таким, каким мы его привыкли или хотим видеть, но и в том, что человек получил возможность воспринимать этот мир в настоящем времени. Поэтому все, что фиксировали фотография и кино, стало принадлежать реальности настоящего.
          Таким образом, открытие настоящего времени — это основная культурная заслуга фотографии и кино. Благодаря их распространению новая культура получила перспективы развития. Фотография и кино явились мощными рычагами переориентации сознания человека. Разрушение старых временных представлений, согласно которым смысл настоящему придавало прошлое, а настоящее было повторением прошлого, привело к тому, что сформировалось представление о неповторимости, самоценности всякого события настоящего, а вместе с ним и представление об изменяемости действительности, Реальность нестоящего, вырываясь из-под традиционной интерпретации, становилась самодовлеющей, уникальной, самоценной. Она нуждалась в том, чтобы каждый миг ее регистрировался, ибо он больше никогда не повторится, навсегда исчезнет. Именно поэтому такое широкое распространение получили средства массовой коммуникации, в частности журналистская фотография.
          Эта особенность в развитии культуры определяет становление и утверждение средств массовой коммуникации на протяжении всего XIX века. Фотография не только сообщала о событиях, совершавшихся в настоящем времени, как это делала газета, но и регистрировала их в видимых формах. Она была незаменимым средством фиксации настоящего в момент эволюции временных представлений. Притягательности изображения во многом способствовали и особенности городской культуры нового времени, которая поставила человека в особую зависимость от времени и пространства как категорий культуры. Человек больше не был связан только с замкнутым пространством поселения, в рамках которого протекала его повседневная жизнь. Благодаря научно-техническому прогрессу, расширившимся пространственным контактам, он все больше познавал жизнь и быт людей всей планеты. Разрушение хронотопа традиционной культуры дало возможность человеку приобщаться к международным событиям самого разного плана. Он стал очевидцем событий, непосредственным участником которых не был.
          Благодаря фото- и кинофиксации настоящего пространство повседневности приводилось в соответствие с новым восприятием времени. С помощью фото- и киноизображений человек превращался в зрителя всего совершавшегося в мире в каждый данный момент этого свершения. Изображение все больше способствовало переживанию настоящего времени. Но этот процесс, достигший своего апогея в наши дни, вызревал постепенно.
          До того как зрительная культура обогатилась фотографией, кино и телевидением, средством переживания настоящего служила литература. В литературе значительное распространение получили путевые очерки и заметки. Их целью было — как можно более точно описать все то, что можно увидеть. Фиксация пространства, которое не является объектом ежедневного созерцания, — в центре внимания такого рода жанров. Поэтому очерковую литературу XIX века следует отчасти считать предшественницей новой визуальной культуры. Переориентация в восприятии времени стала основой притягательности изображений в новое время. Позднее эта ситуация стала общей культурной основой для многочисленных экспериментов со временем в кино (Эйзенштейн, Пудовкин и другие). Поскольку фиксация настоящего времени — одна из главных задач культуры, то все эксперименты с изображением стремились быть объективными. Отсюда всю историю становления изображения в культуре сопровождают поиски документализма. Документализм отчетливо проявился в фотографии и кино, но особую значимость обрел теперь в телевидении.
          Итак, для того, чтобы внедрять новые представления о времени в сознание людей, необходима была вторая реальность — видимая реальность, которая, с одной стороны, отражала закономерности восприятия времени человеком XIX-XX веков, с другой — позволяла ему адаптироваться к новой культуре.
          Природы изображения, неизменной на все времена, не существует. Его возможности меняются по мере изменения в культуре пространственно-временных представлений. Поэтому период развития изображения, начатый фотографией, можно разделить на следующие три этапа.
          Первый этап связан с появлением самой фотографии. Фотография получила бурное распространение в культуре, когда сформировалась потребность останавливаться на едва заметных явлениях, не поражавших глаз людей прошлых поколений. Этот этап можно назвать фиксаторским. Но зафиксированные фотографией мгновения требовали исследования и интерпретации, нужны были аналитические связи между фиксируемым. Это привело к следующему этапу в становлении языка изображения.
          Второй этап был связан с появлением кинематографа. Кино обладало способностью располагать мгновения настоящего в определенной временной последовательности, включать их в контекст прошлого и будущего. Изображение в кино приобрело особый, исследовательский смысл, который в ранней фотографии только угадывался. Не случайно С.Эйзенштейн еще в 20-е годы пытался с помощью кинокадров создать формы понятийного мышления. Кино обогатило язык фотографии, родило фотофильм — первые сюжетные повествования, фотосерии и фотоочерки. Кино продемонстрировало, что в фотографии заложены богатейшие интерпретаторские возможности коммуникации.
          Третий этап развития изображения связан с появлением телевидения. В 50-е и 60-е годы фотография как средство коммуникации заявила о себе с новой силой. Функционирование телеизображения как бы вскрыло неполноту наших устоявшихся представлений о фотографии и кино, а следовательно, и об изображении в целом. Не случайно только благодаря опыту телевидения был сполна оценен принцип документализма Дз.Вертова в кино и летописцев Великого Октября в фотографии. В 30-е годы их эксперименты — метод документальной фиксации, съемки событий «врасплох», связанной с записью и исследованием видимого мира, — не во всем еще соответствовали временным представлениям массового зрителя. В какой-то мере они опережали формирование пространственно-временных особенностей культуры, предвосхищая этим появление телевидения: в телевидении интерпретация событий и их документальная фиксация выступили на равных правах. «Для своего времени для хроникальных лент метод съемки «врасплох» был как бы «перехлестом». Для наших дней — это как раз. Заслуга в этом телевидения», — писал известный исследователь телевидения В.Саппак. То же самое можно сказать, сравнив хроникальную фотографию, скажем, 30-х годов и современную. Фотография училась исследовать и интерпретировать видимую реальность у кино, а затем у телевидения.
          Однако третий этап не следует считать высшим видом развития изображения. Высший этап где-то впереди. Телевидение объединило фиксаторский и аналитический этапы, двигаясь к новому, более синтетическому виду изображения. Оно наиболее соответствует ситуации, сложившейся на современном этапе культуры.
Смысл дальнейшего развития изображения — в стабилизации отношений человека со временем, в более четком оформлении временных представлений. И это, несомненно, положительно скажется на развитии изобразительно-выразительных средств самой фотографии, на дальнейшем совершенствовании ее языка.

Николай Хренов
кандидат искусствоведения