МЕТОД СЪЕМКИ – ИССЛЕДОВАНИЕ

Владимир Никитин

«Советское Фото», № 3, 1988

Извечный спор репортеров: как снимать — наблюдать жизнь, ловить мгновения или организовывать действительность? Репортаж или постановка? Об этом долгие годы спорили и на страницах журнала «Советское фото», и на семинарах, конференциях, выставках. Сторонники «чистого» репортажа упрекали и продолжают упрекать своих оппонентов в лакировке действительности. «Постановщики» оправдываются условиями, в которые ставят их редакции.
— Принеси эти снимки моему шефу, — говорят они, — так он и смотреть не станет: ему подавай, чтобы все было ясно, как на плакате.
— Но постановка — это же вранье! — горячатся «репортеры».
— Что же, прикажете сутками у станка торчать, ждать, когда инженер с чертежом подойдет? А мне иногда в день на двух предприятиях снимать приходится. С вашим методом «наблюдения» и без гонорара остаться можно.
— А как же правда жизни? — не унимаются сторонники чистого репортажа.
Вопрос этот, безусловно, непростой — с одной стороны, фотожурналист не имеет права искажать действительность, а с другой — его работа должна удовлетворить редакцию, требующую совершенно определенную фотографию. Спор этот продолжается уже более полувека. Иногда в явной форме, иногда в скрытой. Корни его уходят к истокам советской фотожурналистики, когда она делала первые шаги, нащупывала свою методику. Уже тогда у каждого из методов были свои сторонники и свои противники. Особенно горячие споры развернулись после появления двух хорошо известных фотосерий — «24 часа из жизни семьи Филипповых» и «Гигант и строитель». В начале тридцатых годов возникли две крайние тенденции: «длительное фотонаблюдение» и «реконструкция фактов». Сторонники первой требовали добросовестной регистрации событий, вторые считали допустимой организацию действительности. Надо сказать, что, несмотря на провозглашение прямо-таки полярных принципов работы, большинство практиков не было склонно бросаться в крайности. Умный и тонкий художник Аркадий Шайхет, выступая со статьей в журнале «Пролетарское фото» (1932, № 7-8), в частности, писал: «Для меня не решен вопрос, можем ли мы с такой смелостью брать человека и воспроизводить его «минувшие дни»?» Одновременно Шайхет отрицал и другую крайность — фотофиксацию, сторонники которой предлагали в течение нескольких лет следить за каждым шагом героя. «Этот прием, — отмечал он в той же статье,— ничем не оправдан». И тем не менее в конце тридцатых годов в силу ряда причин метод «постановки» и «организации действительности» занял твердые позиции, приобретая в ряде случаев уродливые формы. Многие фоторепортеры весьма настойчиво использовали его в своей практике, выдавая желаемое за действительное. Любопытно, что наиболее решительно отвергали эту тенденцию «непрофессионалы». Так, например, против лакировки действительности выступил Илья Эренбург: «В этих стремлениях к приукрашенному, иногда инсценированному быту мне чудится что-то реакционное. Единственно ценная фотография — та, которая не занимается инсценировкой. Не нужно бояться, что на фотографии отразятся и некоторые не совсем приглядны моменты действительности», — писал он в журнал «Советское фото» (1934, № 4-5). Михаил Кольцов, анализируя публикации в журнале «Огонек», требовал «культивировать любительские снимки» как наименее «косные». Но эти голоса тонули в потоке славословия в адрес организованных материалов, идеализирующих реальность. Это крайнее направление порождало придуманные ситуации, «театрализованные» действия, где неумелый, как правило, режиссер-фотограф пытался заставить играть непривычные роли еще менее умелых «актеров». Некоторые теоретики предлагали еще более невероятные вещи, «Даешь игровую фотографию!» — восклицал со страниц «Советского фото» в 1938 году некто Вад.Волков. Война заставила по-новому взглянуть на съемку событий — сама действительность в те годы была столь убедительна, что фотографу в большинстве случаев оставалось лишь честно ее запечатлевать. Послевоенные годы отбросили фоторепортаж на исходные позиции — лозунги вновь заменили правду жизни. Фотокорреспонденты возили с собой не только дополнительные источники света, но и целые гардеробы — пиджаки, сорочки, галстуки; для переодевания своих героев.
«Четкое» знание того, «как надо снимать» и «что надо снимать», приводило к появлению фотографий, в которых представление о жизни, сформировавшееся в голове редактора и фотожурналиста, заслоняло даже от них самих реалии действительности. Снимки приобретали однозначность, они не должны были вызывать никаких других мыслей, кроме тех, которые навязывал автор. Естественно, что чутким и думающим художникам предстояло рано или поздно отвергнуть подобную методику работы. Шестидесятые годы повернули нас лицом к действительности. Репортеры начали ловить мгновения жизни, закомпоновывать их в жесткие рамки кадра, увиденного через телеобъектив, — родилась методика «скрытой камеры». Фоторепортер накапливал жизненные впечатления, но и они не всегда укладывались в привычные рамки. Многие работы тех лет вызвали бурные споры. В этом смысле показательна серия «Край земли», сделанная Всеволодом Тарасовичем в конце шестидесятых годов. Отказавшись от заранее придуманного сценария, фотожурналист отснял огромное количество материала, а потом на рабочем столе в процессе отбора выложил из контрольных отпечатков свой нашумевший «крест». «Тема, которая родилась на столе» — так он охарактеризовал ее впоследствии. Оказалось, что монтажное взаимодействие отдельных, на первый взгляд не связанных сюжетно фотографий способно нести довольно емкую информацию, логически и эмоционально оправданную. В этом наборе снимков, который вызвал серьезные споры, безусловно, были уязвимые моменты, связанные, в частности, с отстаиваемой автором необходимостью именно такой, а не иной раскладки.
Эта серия засвидетельствовала, что в практику фотожурналистики входит новая методика — ассоциативная трактовка действительности. Вслед за ней появляется целый ряд подобных материалов. В одну из своих работ Олег Макаров, например, специально вводит кадр, удивительно напоминающий известный снимок Михаила Озерского «Подмосковные вечера», где восторженные москвичи приветствуют Вана Клиберна. Он как бы апеллирует к воображению зрителей, давая им возможность домыслить будущие успехи молодого исполнителя, снятого им на концерте в музыкальной школе. Впоследствии фотожурналисты начнут ужесточать логику своих серий. Так, в материале, рассказывающем о биологах Пущина, В.Тарасевич делает следующий шаг в развитии моей методики. Идя в принципе тем же путем набора зрительных впечатлений, он более четко выражает свою идею. В выставочном варианте — это шесть жанровых портретов ученых, расположенных автором вокруг снимка, сделанного через микроскоп. Здесь как бы реализуется метафора — «мысль вращается вокруг клетки». Словом, это был принцип набора зрительных образов, организуемых в единое целое уже на стадии отбора: концепция рождалась в процессе «выкладывания» темы. Мы видим, что, используя ту же методику, Тарасевич создает и фотоочерк «Подвиг» — повесть о ленинградских реставраторах. Здесь он успешно реализует свое умозрительное представление об этой большой и сложной теме: придумывает логическую конструкцию в виде трех визуальных «слоев» очерка — фотографий военной поры, на которых запечатлены руины петергофских и пушкинских дворцов; снимки дня сегодняшнего, показывающие кропотливую работу людей, восстанавливающих уникальные памятники культуры, и, наконец, трансформируемые при помощи различных технических ухищрений цветные фотографии восставших из руин великолепных ансамблей. В конечном счете мы видим процесс возрождения из пепла, явленный нам в фотографическом образе. Так возникает принципиально новая методика — «исследование» действительности. Ничем иным, как фотографическим исследованием занимается тот же В.Тарасевич, когда ищет внешние проявления эмоций людей, увлеченных процессом творчества, мак это имеет место в цикле «Биологи Пущина». Однако снимая портреты ученых, фоторепортер рассчитывает главным образом на удачу. Он как «вольный стрелок», выходящий на охоту, уверен, что вернется с добычей, но порой не знает, с какой конкретно,
А разве не исследование поведения человека в экстремальной ситуации проводил Макс Альперт, снимая академика Амосова в перерыве между труднейшими операциями, одна из которых окончилась трагически? Разве это не было стремлением дойти до самой сути человека и хирурга, размышляющего о своей профессии, о смысле и целях бытия? Только так и мог родиться знаменитый портрет хирурга, известный ныне миллионам людей. Такая методика явилась как бы неосознанным протестом против постоянно ощущаемого фотожурналистами диктата редакций, требующих строго определенной продукции — фотографии «декларирующей и констатирующей».
Сопротивление этому диктату привело многих репортеров к логическому решению: «Это я снимаю для газеты, а это — для себя». Подобное раздвоение не могло не сказаться на ухудшении качества газетной продукции. Родилось понятие «соседнего кадра» — фотографии, не попавшей на газетную полосу в силу нетрадиционности или неоднозначности трактовки явления. В этих снимках, как правило, видны попытки исследования действительности, анализа реальностей нашей жизни. Наиболее ярко методика исследования действительности проявилась в творчестве Павла Кривцова, сумевшего в своих работах соединить нетрадиционное видение с глубоким анализом явлений нашей жизни. В отличие от своих предшественников Кривцов более точно ставит перед собой задачи, стараясь свести эксперимент к ожидаемому результату. Рассказывая о своей творческой «кухне», автор подчеркивает, что, приступая к съемке, он непременно ставит перед собой конкретную цель: рассказать своему герою, почему он ему понравился, что именно в нем привлекло фотографа. Кривцов показывает нам реакцию героя на себя. Зритель как бы вступает с героями в более тесный контакт, что способствует расшифровке личностей. Потому-то столь доверительны портреты подавляющего большинства его героев. Наверное, большинство снимающих знает, как удобно работать на съемке вдвоем. Особенно когда один из репортеров организует кадр. Как правило, наиболее удачные снимки оказываются в этом случае у того, кто, не вмешиваясь в событие, наблюдает за происходящим. Что удается ему снять в этом случае? Реакцию людей на коллегу-фоторепортера, режиссирующего событие. Возвращаясь к нашей терминологии, мы исследуем реакцию на человека, вторгающегося в действительность. Те, кому часто приходится делать портреты, опять-таки, наверное, обращали внимание, что удобнее всего снимать, когда ваш герой с кем-то беседует. Нередко вы даже просите подойти и поговорить с ним своего коллегу-журналиста или еще кого-нибудь. В этом случае вы снимаете реакцию героя на собеседника. Опять-таки происходит исследование, но неосознанное и с непредсказуемым результатом. Представьте себе избитый сюжет — возвращение шахтеров из забоя. Сколько вы видели таких снимков? Десятки? Сотни? Чумазые, улыбающиеся лица, цветы. Что делает в подобном случае тот же Павел Кривцов? На первый взгляд он вроде бы организует встречу с традиционным вручением цветов, только преподносить их будут не девушки из конторы, а жены и дети горняков. И если в первом случае имела бы место постановка, «театр» с посредственными актерами, то здесь фоторепортер моделирует реальную ситуацию — семья встречает мужа и отца. Если бы он снимал «вручение цветов», то происходила бы простая регистрация события. Кривцов же исследует реакцию людей на происходящее, откровенно подчеркивая при этом необычность ситуации. Что же ему удается
увидеть? Жена, вручив цветы и поцеловав мужа, протягивает ему сына — мальчонку трех-четырех лет, вконец растерянного. Тот вроде бы и узнает отца, но не очень-то уверенно — ведь он никогда не видел его таким грязным. «Там же, — рассказывает Кривцов, — я увидел девочку лет семи, она стояла в стороне и плакала. Я подошел и спросил, что с ней. Она сказала: «Папу жалко! Какой он грязный!» Дети и не представляли, какая трудная работа у их отцов. Для них это было открытием. И для меня тоже! Я думаю, что эта девочка теперь будет еще больше любить отца, она поймет, каким трудом добывает он для них хлеб насущный. Уверен, что это детское впечатление будет сопровождать ее всю жизнь».
Так обычная, казалось бы, съемка становится социологическим экспериментом, дает богатый материал для наблюдений и размышлений. Методика глубокого и всестороннего анализа ситуации ни в коей мере не противоречит природе фотографии, тяготеющей, по точному определению 3.Кракауэра, к «неинсценированной действительности». Методика исследования заставляет обращаться не к внешним «фотогеничным» проявлениям жизни, а к глубинным и сущностным. Это требует от журналиста чутья, тонкости понимания жизненных процессов, высокого профессионального мастерства. Фоторепортер становится не просто регистратором событий, но исследователем, отбирающим наиболее характерные и достоверные факты для убедительного и аргументированного утверждения своей концепции.
Подобный подход устраняет стереотипный показ героя по раз и навсегда установившейся схеме: на работе, в кругу семьи, на профсоюзном собрании или во время депутатского приема. Здесь требуется точная и конкретная позиция самого автора, осознание решающего: я хочу показать этого человека именно таким, именно в этих наиболее характерных для него ситуациях, ибо в них раскрывается его индивидуальность, его личность. Но тут и репортер должен быть, как говорится, на высоте — он не в праве полагаться на случайную удачу, съемка для него должна стать осознанным поиском ответов на поставленные вопросы. Естественно, такой подход требует принципиального пересмотра многих традиционных установок, понимания, что проблемы можно поднимать не только пером. Сегодня, в период глубокой и всесторонней перестройки фотоаппарат становится особенно могучим оружием в руках размышляющего и честного журналиста. Оружием, сила которого в наглядности, зримости явлений жизни, наблюденных, исследованных и представленных обществу как документальное свидетельство его сегодняшнего состояния, требующего постоянного совершенствования.

Владимир НИКИТИН.

(«Советское Фото», № 3, 1988)